David Marín |
1.- ¿Por dónde empezar? Aquí se quiere
comentar, reseñar, ensayar un libro de entrevistas. ¿Los autores? ¿El autor?
¿La temática? ¿La unidad? ¿La diversidad ideológica? ¿Es acaso literatura? ¿Es
acaso periodismo? ¿Es acaso un perfil psicológico-literario? Preguntas. ¿Es
acaso crónica? ¿Es acaso una biografía crítica o una autobiografía
involuntaria? ¿Es acaso todo lo previamente enumerado y al mismo tiempo otra
cosa? Quizá. Quizá no…
2.- Según Ricardo Piglia, sus textos sobre
crítica literaria son más autobiográficos que su propio diario. ¿A qué se
refiere? Según Beatriz Sarlo, el crítico, a diferencia del escritor, no puede
escribir sin tener una biblioteca al lado. El dato. La minucia. El concepto que
modifica la lectura. ¿A qué se refiere? No siempre se lee de la misma manera.
No siempre se leen los mismos libros. Cambian los gustos. Cambia la recepción.
Cambia el modo en que interpretamos los textos. Para Piglia, así como para
Nabokov, lo más importante de la vida del escritor no es su peripecia en carne
y hueso, sino su peripecia en libro y pluma. La historia del estilo. La
historia de la mirada…
3.- Según Alan Pauls, el escritor nunca puede
dejar de ser escritor. Según Alan Pauls, a el escritor, cuando lo entrevistan,
se convierte en una suerte de Doctor Jekyll y Mr. Hyde. No sabe a dónde jalar.
Dejarse llevar por el frenesí de la ficción o dejarse llevar por el frenesí de
la realidad. Según Alan Pauls, las únicas entrevistas a escritores que le
gustan es cuando el escritor contesta como escritor, no como persona de carne y
hueso.
4.- Nabokov, a diferencia de Sócrates, teme el
poder espurio de la palabra hablada. Nabokov, a diferencia de Sócrates, piensa
que el poder del lenguaje escrito por encima del lenguaje hablado está mucho
más cerca de su ser. Nabokov, según su declaración en Opiniones Contundentes,
permitió en alguna ocasión que lo grabaran en una entrevista. Tiempo después,
al escuchar cómo su voz salía de las entrañas del magnetófono, se horrorizó.
5.- ¿Qué busca el entrevistador? Malabareando
los malabares de Derrida, ¿el entrevistador se considera el anfitrión o se
considera el huésped? Según Derrida, un anfitrión sólo puede ser anfitrión en
la medida que tenga un huésped. Según Hegel, un amo sólo puede ser amo en la
medida que tenga un esclavo. ¿Quién controla a quién? Según nosotros, ¿un
entrevistador sólo puede ser entrevistador en la medida que tenga un escritor?
O, según nosotros, ¿qué es un escritor-entrevistador? Rara avis. Un
espécimen cuyo territorio en el zoológico literario no es ni ortodoxo ni
heterodoxo, no es ni central ni periférico…
6.- Malabareando los malabares de Derrida, nos
preguntamos: ¿cuál es la esencia de la entrevista? El escritor-entrevistador al
preguntar, a quién le pregunta: ¿A el escritor de carne y hueso o al escritor
que está encerrado en el libro? ¿Ambas manifestaciones son lo mismo? ¿Acaso no
están peleadas entre sí? Quizá ahí, en esa indeterminación, en esa contradicción,
en ese juego de espejos donde se reflejan pero al mismo tiempo se anulan, está
focalizada la relevancia de la entrevista-literaria. Sólo ahí, en la pregunta
precisa, en la fina estocada retórica, el escritor de carne y hueso habla del
escritor encerrado en el libro y, a su vez, el escritor encerrado en el libro
habla del escritor de carne y hueso. O, mejor aún. La entrevista los conjunta.
La entrevista (cual brebaje alquímico) posibilita que los límites entre Doctor
Jekyll y Mr. Hyde se anulen…
7.- ¿Qué tenemos en las manos? Lo que resta es silencio (BUAP, 2024) Óscar Alarcón. Libro de entrevistas. Libro donde un escritor pregunta a otros escritores. Diálogo. Conversación. Charla. Desvarío organizado. Chismorreo refinado. Así como hay una historia de la lectura, una biografía del modo en que el crítico lee-interpreta, ¿también hay una historia-biografía del preguntar? ¿El entrevistador siempre pregunta lo mismo? ¿Se mimetiza? ¿Es capaz de mantener la distancia? O, por el contrario, ¿busca fundirse? ¿Busca conjuntar su poética con la poética del otro?
8.- ¿Quién es Óscar Alarcón? Escritor poblano.
Otrora perteneciente al movimiento literario ultra-costumbrismo. La búsqueda de
una estética fresca, oral, desenfadada, urbana, ajena a los rituales mohosos del
centralismo cultural. Autor del libro de cuentos Polimastia (BUAP,2008).
Pero el giro, el extrañamiento, el devenir inclasificable, acontece en 2012. En
una poética acorde a lo que expresa su ficha biográfica, su “eclecticismo” se
ve reflejado en su primer libro de entrevistas VEINTIUNO: “Charla con
veinte escritores” (NITRO/PRESS). Un mosaico de voces donde se encuentran desde
escritores canónicos (Carlos Fuentes y Fernando Del Paso), escritores extraños
(Mario Bellatin, Luigi Amara) y jóvenes escritores poblanos (Rodrigo Durana,
Jaime Mesa). Por supuesto, con los ojos de aumento de la contemporaneidad,
salta un detalle: la ausencia femenina. Atento a esta vicisitud, en 2018
publica VEINTITRÉS Y UNO: “Charlas con 23 escritoras”. Al igual que el
anterior, un mosaico ecléctico. Sin embargo, como lo apunta en la introducción,
el libro no busca ser una réplica mecánica del otro, un afán reduccionista, una
tentativa inocua por seguir la corriente y posicionarse en el mainstream,
statu quo, etc., sino, por el contrario, el ímpetu por cartografiar y
radiografiar los reductos (tanto ya transitados como no transitados) de la
zoología literaria nacional.
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9.- Lo que resta es silencio (2024), a
diferencia de Laberintos (2022), Miradas oblicuas (2021, co-escrito
con Luis J. L. Chigo) y los libros ya previamente mencionados, es la
focalización. Si en Laberintos accedemos a una radiografía nacional y
plural de la “nueva literatura mexicana”, una nueva literatura mexicana tanto
“fonqueta” como “no-fonqueta” (véase, aquel escritor que recibe o no recibe una
beca FONCA), entonces en Lo que resta es silencio accedemos a una triada
no precisamente bendita, una triada que no precisamente simboliza el Padre, el
Hijo y El espíritu Santo de la retórica judeo-cristiana. Más allá de que en Laberintos
se pueden encontrar ciertas afinidades, cierta preocupación notoria por el
escritor como un agente comercial que debe jugar un papel público ante un escenario
que ignora (mayoritariamente) la literatura; no está atravesado por un hilo
único.
10.- Mas, el hilo único, el cordón umbilical
que atraviesa la triada de entrevistas-literarias que constituyen Lo que
resta es silencio, no apela a la homogeneidad, sino a la pluralidad a
partir de una base común: la diferencia, lo extraño, lo incorrecto, lo ominoso,
la pulsión sexual ajena al espectro heteropatriarcal.
11.- Freud, más allá de su incomprensión
clínica y conceptual por la homosexualidad, por las pulsiones del “desviado” o
el “invertido” que mancillan el progreso darwiniano; nos legó su especulación
de lo “ominoso”. Lo extraño, lo terrible, lo incómodo, lo familiar que de
súbito se muestra ajeno. Más allá del excesivo manoseo que se ha hecho de la
correspondencia antinómica heimlich-unheimlich, lo que aquí quiero sacar
a colación es la cita que Freud retoma de Friedrich Schelling: “Nos dice que unheimlich
es todo lo que, estando destinado a permanecer en secreto, en lo oculto, ha
salido a la luz”. ¿Aquí qué sale a luz? Aquí, en las entrevistas, sale a la luz
una biografía-proceso creativo que va más allá de las dicotomías usuales del
zoológico nacional: Arreola-Rulfo, Paz-Fuentes, Paz-Garro, Elizondo-Revueltas, Novelista-Cuentista,
Criollo-Mestizo, D.F-Provincia, Fonqueto-No-Fonqueto. Aquí, en la triada, sale
a la luz un ejercicio literario que recrudece la noción de lo periférico. Si
ser “provinciano” en México y tener afán literario es una suerte de castigo,
qué clase de martirio es aquél donde además de provinciano, mestizo, pobre,
eres homosexual, eres bisexual, eres lesbiana, eres trans.
12.-Pero, más allá de la biografía, más allá
de la puesta en abismo ininterrumpido que implica ser marginal en México, las
entrevistas revelan a tres escritores (Joaquín Hurtado, Odette Alonso y Frida
Cartas) preocupados por la literatura: la forma, el lenguaje, la súbita
expresividad de ciertas palabras. Parafraseando el libro de Luis Felipe Fabre sobre
Salvador Novo, ¿cómo se escribe con caca? De sobra, sabemos cómo se escribe con
falo y ahora, poco a poco, sabemos (o intuimos) cómo se escribe con vagina.
Surge aquí una pregunta esencial. ¿El cuerpo determina la escritura? ¿Hay una
literatura exclusivamente masculina y una exclusivamente femenina? ¿Acaso el
lenguaje se puede domar con tal presteza taxonómica? ¿Dónde entra lo trans?
¿Dónde refulge el haz ominoso? ¿Dónde está aquello que no es ni femenino ni
masculino?
13.-Sabemos, por supuesto, que el lenguaje estructura y organiza nuestra percepción del mundo, el espacio, el tiempo y el cuerpo. No somos incapaces de salirnos de él. En realidad, lo ominoso, lo familiar, lo nombrable, lo conocido que de súbito se revela extraño, es el lenguaje. Nunca estamos cómodos en él. Persiste lo adánico o, mejor aún, persiste lo animal. De ahí que la literatura no se limite a contar, a narrar, a comunicar un suceso “real”, sino que la literatura busca encontrar una súbita correspondencia entre la palabra y la cosa que no devenga síntesis, que no devenga clarificación marcial, sino desquiciamiento alegre, vértigo soterrado que embriague el alma de los lectores.
De ahí que los autores (Joaquín Hurtado, Odette Alonso y Frida Cartas) por un lado, sí reconozcan en la libido no patriarcal un espectro perceptivo-vivencial-estético. El escritor escribe sobre lo que conoce, lo que ha visto, lo que ha soñado, lo que anhela, lo que repudia, lo que desea y no puede confesar. Lo gay. Lo lésbico. Lo trans. Lo ominoso. Aquello que desborda. Al leer el libro, revolotean estas impresiones: ¿Cómo soportar no ser heterosexual bajo el régimen mexicano-patriarcal, bajo el régimen comunista-cubano-patriarcal? Y también, ¿qué papel desempeña la literatura no masculina/femenina en el panorama mexicano? ¿Se lee? ¿Se respeta? ¿Es simplemente una nueva mercancía? Pero, al mismo tiempo, la triada de autores (más allá de sus diferencias) coinciden en un punto: también escriben otra cosa. Su tensión sexual no es una camisa de fuerza expresiva. Su literatura no es un “yo” mecánico de pretensión pedagógica.
