¿El nacimiento de una nueva literatura globalizada?
Un comentario personalCuenta un mito peruano prehispánico que, en un tiempo primigenio, antes de que el dios Pariacaca naciera, su hijo Huatyacuri se encargó de anunciar su venida. Como en el mito, Alexis Iparraguirre, en su prólogo de Esta realidad no existe, anuncia un nacimiento que todavía no ocurre. El nacimiento de una nueva ciencia ficción en el Perú con la que él, en cierto modo, ya se siente identificado. Como Huatyacuri, Alexis Iparraguirre tiene la particularidad de ser el único miembro de una estirpe que todavía no existe y que, sin embargo, él ya vislumbra. Por esa razón el prólogo que este autor escribe para la antología que ha impulsado y editado tiene el sabor de una profecía que podría autocumplirse.
Como buen augur Alexis Iparraguirre nos describe en su prólogo, a grandes rasgos, con palabras entusiastas y un poco nebulosas, el tipo de literatura por venir. Una literatura que para él es, básicamente, una literatura de la imaginación, con características tales como la de ser sensible, diversa, buena y nueva, llena de historias delirantes, voces frescas y exploraciones vitales. Una literatura local, pero a la vez global. Una literatura que tendría a la ciencia ficción como encarnación y avatar más próximo. Un avatar que, según este autor, debería surgir en un medio como el peruano en donde, salvo algunos pioneros ya casi olvidados, casi no ha habido literatura de este tipo ni tampoco mucho interés en producirla o en promoverla.
El pequeño boom literario que en este momento este tipo de literatura experimenta en el Perú y en Latinoamérica, es un fenómeno nuevo que llama la atención en torno a los profundos cambios que se han producido en los últimos 30 años, no solo en el consumo cultural de los lectores y escritores, sino en las características mismas del mercado literario y en los circuitos de circulación de información. Cambios que (como indica Elton Honores en un interesante artículo) se deberían a la repentina irrupción en el continente de los nuevos medios de comunicación digitales y del entretenimiento globalizado.
La difusión masiva del internet ha significado también la difusión masiva de todo tipo productos culturales, desde literatura de autor o películas de culto hasta blockbusters y series producidas en cadena cuyo único propósito es entretener. Las nuevas tecnologías digitales también parecen haber superado los obstáculos de publicación y han generado una masa textual que, a diferencia de lo que ocurría antes, no necesitaría de un mercado que le otorgue una base material para crecer y desarrollarse.
Antes de esta ola globalizadora, en Latinoamérica la ciencia ficción (salvo quizás en Buenos Aires y un poco en México) era un producto de importación exótico para un público que buscaba un entretenimiento exótico. Su oferta estaba centrada en la ciencia ficción audiovisual, un poco en los cómics y mucho menos en la literatura. Era la gran época de Star wars y de las ediciones mexicanas de cómics americanos que se vendían bien en todo el continente. Era una época en que en Argentina las revistas especializadas se encendían y se apagaban al ritmo de las crisis económicas y políticas. La ciencia ficción literaria estaba más bien representada por diferentes colecciones de clásicos del género, baratos y accesibles a los bolsillos de clase media. Existía entonces, un pequeño mercado para ese tipo de productos y una oferta que permitía obtenerlos y consumirlos. Lo que casi no existía era una producción local ni mucho interés en crear una. Era como si la fantasía y la ciencia ficción no fueran de la mano con lo latinoamericano y que, como el western, solo pudieran ser un medio de distracción y evasión venido de afuera y, en su versión literaria, un sofisticado medio de escape de la cotidianeidad atroz de los 80.
Por el contrario, en los Estados Unidos la ciencia ficción y otras literaturas de género siempre han tenido raíces culturales profundas. En este país, producto de una rápida industrialización y alfabetización, surgió la primera literatura de masas barata, destinada a un público poco exigente y con ganas de divertirse. Era una literatura de distracción que reflejaba la cultura popular de las grandes ciudades y que bebía directamente de los valores y aspiraciones de los obreros y trabajadores que la consumían. A la vez que los entretenía en ella se hablaba de los nuevos mundos exóticos a los que ellos no tenían forma de acceder, de héroes que encarnaban sus paradigmas de masculinidad y de decencia, de la creciente violencia callejera o de las nuevas formas de relacionarse entre hombres y mujeres. Este fue el humus cultural en el que nació y se desarrolló la primera ciencia ficción norteamericana. En él se sembraron las dos semillas de las que esta brotó: la ciencia y la tecnología.
La ciencia ficción norteamericana surgió del impacto del rápido desarrollo tecnológico en una sociedad nueva, formada por inmigrantes desarraigados del medio rural, a los que el boom industrial y técnico les brindaba posibilidades de sobrevivir e incluso prosperar y enriquecerse. En una sociedad en la que la máquina y la ciencia se convirtieron en una de sus principales marcas de identidad, estas escaparon pronto de las universidades e instituciones especializadas y asaltaron la calle. Antes de la primera guerra mundial los clubes y las revistas de difusión científica ya estaban muy extendidos entre todos los estratos sociales. En el mundo de las revistas Pulp, las aventuras espaciales ya eran tan populares como las historias del oeste o las novelas de detectives.
Este es el mundo primigenio, caótico y lleno de posibilidades que describe Isaac Asimov en las numerosas publicaciones en las que habla de su período formativo. Un mundo en donde la primera literatura de ciencia ficción se dividía en dos bloques temáticos muy específicos: la Space Opera y los relatos cientificistas. En el primero, este autor incluía historias de aventuras en las que los tópicos habituales de la aventura colonial o del western habían sido adornados con montones de jerga científica y una utilería y escenarios tecnológicos. En ellas se privilegiaba la acción, los espacios exóticos, los héroes viriles y las mujeres sensuales y pasivas. En los relatos cientificistas en cambio la anécdota se subordinaba completamente a la ciencia como tema y personaje principal. Según Asimov, eran historias de científicos cuerdos o locos y de sus teorías o proyectos, que eran presenciados por un personaje o a varios que cumplían el rol de testigos o narradores de la historia.
John W. Campbell sintetizó todas estas tendencias y les dio una forma literariamente reconocible. A la vez, fijó los parámetros del género y diseñó marcos claros en el cual la producción de ciencia ficción podía desarrollarse y prosperar. Creó una voz propia característica para esta, definió su mercado e impuso un estilo y una temática que obedecían a lo que este mercado buscaba. Paralelamente, determinó un espacio de circulación económica claro. Por un lado, atrajo a los mejores autores pagándoles más que las revistas Pulp en circulación y por el otro ofreció a los fans un producto de calidad. A unos se les dio la oportunidad de vivir de su trabajo, a los otros la oportunidad de descubrir un espacio en donde podían satisfacer sus fantasías y sus ansias de maravilla. Irónicamente, también creó un mundo cerrado con sus propios valores que separaron la literatura de ciencia ficción de la literatura de autor, delimitándola como género mediante determinadas convenciones (como la subordinación del lenguaje al tema y este a las ideas o a los conceptos) que aun siguen lastrándola.
Fuera de los Estados Unidos la revolución campbelliana tuvo muy poco eco. A Latinoamérica apenas la tocó. Allí (en donde no existían los grandes mercados de libros de los países industrializados y en donde la máquina, la masificación, los laboratorios y la fábrica nunca tuvieron presencia en el imaginario colectivo) no fueron la ciencia y la tecnología sino los conflictos consecuencia de la modernización y la urbanización capitalistas (como el analfabetismo, los disturbios agrarios, la violencia política, la proliferación de dictaduras de todo tipo) los que marcaron las pautas que por décadas han dominado el espacio intelectual del continente.
La ciencia ficción tuvo, entonces, al sur del Río Grande, una presencia literaria marginal representada por ejemplos aislados y obras dispersas. En este continente, fue más bien el realismo (en sus diferentes vertientes, desde el realismo urbano y el realismo mágico al indigenismo) el que pronto copó las posibilidades literarias. Ahí, temas como el hambre y la pobreza, la política o el drama campesino, siempre encontraron (a falta de otros medios) su principal herramienta de expresión y análisis. Detrás de sus múltiples formas se forjaron fácilmente discursos sobre nuestra propia identidad, se nos definió como individuos y de algún modo se nos dio una voz que por mucho tiempo habló por todos nosotros.
Esta situación parece haber cambiado. Por un lado, el realismo literario parece haber entrado en un período de estancamiento. Por el otro, la actual difusión y el interés que despiertan la ciencia ficción y la literatura fantástica parecen sugerir nuevos rumbos para la literatura latinoamericana. Ambas parecen ofrecer un medio muy útil para afrontar el mundo surgido de la globalización y proyectar sus posibilidades. Son quizás las únicas herramientas que actualmente nos permite dar respuestas a los problemas angustiosos del futuro inmediato como el cambio climático, las crisis políticas y económicas globales o la mera supervivencia humana.
Paradójicamente, el género irrumpe en un tablado dominado por los medios audiovisuales, en donde se escenifica el final de la hegemonía de lo escrito como trasmisor de ideas y crisol de símbolos. A diferencia de las generaciones anteriores, los lectores nacidos a fines de los 90 tienen un contacto a flor de piel con todo tipo de medios de expresión visual (desde cómics hasta series, pasando por películas, videos y música) en donde los libros y cualquier material escrito no ocupan un lugar privilegiado. En el mundo del siglo XXI el consumidor de productos culturales tiene menos tiempo para leer y cuando lo hace, lo hace para divertirse con libros fáciles de asimilar, que no le exijan demasiado o que se parezcan a las series que está acostumbrado a ver. Estaríamos entonces, no solo frente a una crisis del realismo literario como género sino también de una crisis de la literatura en general.
Sin embargo, para el autor tendrían que cumplirse determinados requisitos para que este tipo de literatura surja.
El primero, que esta nueva literatura nazca de una encrucijada de estirpes, linajes, escuelas literarias y estilos. Es decir, que beba directamente de los productos literarios de la globalización. El segundo, que esta literatura exceda los límites de la cultura literaria. Que sea fruto de un contacto con todo tipo de productos audiovisuales (medios que para él tendrían la virtud de ser vitales, de actualizarse y perfeccionarse continuamente y de ser accesibles a toda hora y lugar). Por último, que provenga de una experiencia de consumo singular intensa y única.
Queda abierta la pregunta si los cuentos Esta realidad no existe cumplen realmente todos estos requisitos. Creo que la mayoría de ellos no lo hace. Salvo cuentos de filiación imposible como Como un Mono, Zåtn Mœrtn, Donahue, Maqueta a mano o El señor de la danza (en mi opinión los mejores cuentos de la antología), estamos más bien ante productos bastante eclécticos que recogen y reciclan tópicos y motivos de géneros hacia los que estos autores tienen más afinidad (así como de series y otros productos de la industria del entretenimiento globalizado) pero que no quitan ni añaden nada a la ciencia ficción que ya se ha hecho anteriormente. Desde este punto de vista, creo que la mayoría de los cuentos que componen la antología no son una ventana a la literatura del futuro como afirma el autor, sino más bien una síntesis muy completa de formas y motivos de una tradición cuya gran función en el libro sería la de dar visibilidad y delimitar un espacio que serviría de plataforma a partir de la cual podría despegar la literatura que el autor propone.
Tampoco comparto las esperanzas del editor de que esta nueva literatura brote del mundo del entretenimiento masivo. En gran parte porque él nunca nos dice como este material en bruto (series, novelas de género, cómics y películas de consumo masivo) puede llegar a convertirse en la literatura que él proyecta. No nos explica cuál es el juego de herramientas analíticas mínimas necesarias para que esto ocurra ni como un consumidor de este tipo de productos puede hacerse con ellas sin pasar una experiencia intelectual previa que medie entre el escritor y el material de sus obras y le dé forma a este último. Un proceso que implicaría leer mucho y leer bien, ver buenas series y películas y ver muchas. Y, por último, darse el tiempo de hacerlo y de reflexionar sobre lo que se ve o se lee. No hacerlo implicaría tener que apoyarse en una literatura de géneros. Un tipo de literatura que en nuestro continente es casi imposible, en gran parte por las limitaciones que el mismo John W. Campbell y la revolución campbelliana le impusieron en su día.
En condiciones de este tipo, en donde no existe un aparato de mercado o institucional que lo encarrile, en donde no hay la presión de ganarse el pan escribiendo porque sabe que nadie lo va a querer publicar y que, si lo publican, casi nadie más allá del círculo de sus colegas lo va a querer comprar e incluso leer, en medio de la libertad más absoluta y a costa de no descorazonarse y de aguantar la soledad literaria, con un acceso casi absoluto a todo tipo de materiales culturales que necesita y, como pionero en una tierra inhóspita, el nuevo escritor de ciencia ficción podría también convertirse en uno de los creadores de la nueva literatura latinoamericana del siglo XXI.
A mi parecer, esto sería posible siempre y cuando se abandone cualquier pretensión de crear una literatura de masas imposible y se apueste por una literatura de autor que se adapta mejor a la desoladora realidad editorial de nuestro continente. Esto implicaría que el escritor tome conciencia de su propio trabajo, se comprometa con él y establezca un diálogo con su propia tradición evitando formar parte de ghettos y capillas. De este modo, la literatura de ciencia ficción debería dejar de ser un fin en sí mismo para convertirse en una herramienta literaria privilegiada con la que el autor latinoamericano podría interpelar el mundo de la globalización y sus cruces infinitos y resolver los desgarros existenciales que reemplazar los tópicos del realismo literario provocaría. El nuevo escritor latinoamericano podría posicionarse frente a su propia realidad y darle a esta un lugar en su propio trabajo.
Finalmente, podemos decir que lo más destacable de Esta realidad no existe es que, más que mostrarnos una literatura visionaria que aún no ha nacido, el libro funciona como un manifiesto o como una declaración de intenciones que nos pone sobre la mesa los requisitos que deberá tener esta literatura cuando aparezca. A diferencia de John W. Campbell, el libro no nos otorga ni unos objetivos ni un marco mínimos que puedan convertirse en un espacio literario coherente y reconocible. El editor, más que construir un movimiento de rasgos precisos, lo que hace es observar y expedir el certificado de nacimiento de un bebé que se espera que llegue en cualquier momento. Un bebé que debería devolverle a la literatura latinoamericana su profundidad psicológica, la belleza estética y su percepción (o intuición) analítica aguda.
Los mejores cuentos que aparecen en este libro ya anuncian algo de esto. Sin embargo, aunque la antología esté muy lejos de ser un retrato del bebé anunciado, creemos que su sola existencia es una promesa que debería tomarse en cuenta. Esperamos también que cuando el bebé venga al mundo sea de nuevo Alexis Iparraguirre el que cubra su nacimiento.
Breves referencias bibliográficas
Libros:Asimov Isaac. Prólogo a Visiones peligrosas. En Ellison Harlan (ed.), Visiones peligrosas 1
Asimov Isaac. La edad de oro de la ciencia ficción 1
Ellison Harlan. Treinta y dos Augures. En Ellison Harlan (ed.), Visiones peligrosas 1
Fernández Luis Iñigo. Breve Historia de la Ciencia Ficción
Iparraguirre Alexis. Prólogo a Esta realidad no existe. En Alexis Iparraguirre y Francisco Joaquin Marro (editores), Esta realidad no existe. Antología de ciencia ficción por escritores del Perú
James Edward & Farah Mendelsohn. The cambridge companion to Science Fiction
Honores Elton, reseña a Esta realidad no existe
https://eltonhonores.blogspot.com/2021/09/alexis-iparraguirre-edicion-y-francisco.html?fbclid=IwAR3Hg3PIOYHwSPBrXXL7aDgp0UOuJeswqI6wu2fYXIx7m2LeKBAwW-8_fts
